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发表于 2023-3-22 14:27
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论诗歌创作中的灵感
刘仲
灵感是什么？有人说是灵光闪现；有人说是神灵附体。在诗歌创作中，有灵感写出的词句和硬写出的东西大不相同。在灵感驱使下创作有许多意外惊喜，作品张力超过预想。没有灵感写作大多是遵命写作，按计划写作，艺术效果是在规划之内，大多靠匠心来完成。有无灵感写作的区别具体体现在选材命题、意境营造、修辞炼句和境界升华上。
一、选材命题
受灵感驱使的诗歌创作，其创作冲动往往源于偶然事件和对某件特殊事物的“发现”。这个“偶然”，其实是知识积累和感情积累的必然。
按理说，所有正常的人，特别是写诗的人在一生中都是在不断积累知识，积累感情，积累生命体验。为什么有的人会产生灵感，而有的人又与灵感绝缘呢？比如臧克家，他从来就不承认自己靠灵感写作。他说他的成名作《罪恶的黑手》，就是根据理性观察和思维写出来的。而艾青却说灵感是诗人的好朋友，呼吁不要把灵感放逐到荒漠中去——两种观点都有道理。但我还是倾向艾青的灵感说。
根据我自己50年的创作经验，灵感是有助于诗歌创作并可以获得的。臧克家写《罪恶的黑手》是受到灵感的驱动，但他自己没有意识到这一点。作为20世纪30年代的热血青年，他对西方殖民主义者对中国军事侵略、经济掠夺、精神控制的愤怒早就不可抑制。德国人驱使中国劳工修建青岛天主教堂，对中国人实行体力和精神双重奴役，强烈的耻辱感和责任感触发了他心底的火山。他被引爆了，义愤填膺，浮想联翩，笔底波澜汪洋恣肆，一下将自己置于民族和时代感情关注的中心。这一刻，他翱翔在巴纳斯之巅，成了中国新诗近百年来的标杆。
艾青写《大堰河，我的保姆》也是这样：作为从法国学油画归来的留学生，他参与街头政治被抓进监狱。在铁窗里望着纷纷扬扬的大雪，他想起了自己在浙江金华的老家。想起了那个养育过自己的名叫大叶荷的乳娘。一个勤劳善良的中国农村妇女及其生活图景浮现在眼前。艾青对故乡和乳娘思念已久，中国农民的痛苦生活和作为地主儿子的愧疚，一直压在他心头。政治使命诱发了艺术创作冲动，原型人物在诗歌中通过虚构补充得到了升华。真实的人际关系和超越血缘的母子亲情，给人以强烈的震撼。尽管学油画的人把语言当做颜料堆砌得过厚，尤其是散文文体抒情有着巨大缺陷。但真诚、激情和担当，奠定了艾青凭这首诗在中国文学史上的地位。
有人说艾青受比利时诗人凡尔哈伦的影响很深。我看他离美国的瓦尔特·惠特曼更近。两个人都是散文体自由诗，而且在抒情节点上絮絮叨叨，反复咏叹；两个人都是粗线条勾勒，以沉重的题材和烈火般的激情打动人心。
惠特曼是木匠从军，参与南北战争。写诗的冲动来自他疾风暴雨般的军旅生活所激起的自豪感和责任感。强烈的生命意识，让他发现每一篇草叶在宇宙中都有其独特价值。林肯遇刺，所有刚获得胜利的北方军自由战士都觉得天塌了。一时间泪水淹没了北美大陆。惠特曼想到了美利坚这艘大船，惊涛骇浪刚刚过去，前面的航程艰险而漫长。但舵手却倒下了。诗人惊魂甫定，茫然失措，泪若泉涌。强忍着尽量不要嚎啕痛哭，写下了《船长，啊，我的船长》，让美国的悲痛成了全人类的悲痛。而《昨天晚上我站了一班奇异的岗》，则以一个憨厚的老兵亲手埋葬他战死的儿子的情景，把美国人在南北战争中的痛苦和牺牲，作了最真实感人的呈现。这是一种粗旷真诚到极致的美国精神。从一个侧面诠释了人类正义事业的巨大价值。体现出一种崇高的浩然正气，强化了我们信念的力量。
这种高大上的选材命题，无疑是灵感所馈赠。灵感是个抽象的感念，其具体内容是它所蕴含的学识、激情和生命体验。前面我们说了，所有的人都拥有这一切。但只有诗人才是有意识囤积这些财富，并时刻提醒自己必须保持敏感，每当遇见重大或新奇事物总要展开联想，发散思维，看能否从中看到世界的模样，见出天庭之光。
别林斯基在《论普希金》中指出：“普希金具有把一切都化作诗的本领”。这与车尔尼雪夫斯基“美是生活”的理论高度契合。一切皆可为诗。但当诗人在审视诗歌题材及与之相关的命题的时候，并非不要选择。诗人所选取的审美对象，必须蕴含整体性、普遍性义和特殊性。这就是存在主义哲学及颓废文艺思潮所拼命反对的“本质主义”。什么是“本质主义”？从特殊中见出一般，从现象中见出本质的整体把握就是本质主义——康德美学中的“典型论”说的就是这个。
从理论上说来，任何事物都是宇宙的有机组成部分，不管大小都具有整体性和有本质意义，都蕴含着过去、现在与未来。关键是审美主体有无整体意识和本质观念，有无将审美对象典型化的意愿和能力。有，即属于审美范畴；无，则列罗碎片制造垃圾。但丁、彼特拉克十四行诗对意中人的赞美，张杨人性对神性的胜利；屈原《橘颂》、李白《望庐山瀑布水》，杜甫《春望》，白居易《赋得古草原送别》、歌德《中德四季杂咏》、济慈《秋颂》、华兹华斯《黄水仙》、普希金《致大海》，都是“登山则情满于山，观海则意溢于海”“情景交融”的典范。所有抒情诗中的象征、意蕴都可仁者见仁智者见智，但整体性和本质意义却不可或缺。否则，意象碎片化、理念及命题的含混、思维逻辑紊乱、象征指向多歧义、语义逻辑混乱、词性外延张力无边界就无可避免。马拉美《骰子一掷决不是偶然》、亚瑟·兰波《元音》、托马斯·艾略特《荒原》、庞德《诗章》、里尔克《杜伊诺哀歌》、埃利迪斯《俊杰》、帕斯《太阳石》、海子《海底卧室》、顾城《两行诗》、吉狄马加《大河》莫不如是。
也有不受灵感驱动的选材命题，这是出于纯理性或功利需求。这种选材命题讲究概括性、精准性和定向的观念性。如杜甫《客至》和《蜀相》，明显是硬写出来的。匠气十足却缺少轻灵之气。卢克莱修《物性论》、布瓦罗《论诗艺》、席勒《孔夫子箴言》也是这样，主题先行，训诫多于形象，可“求知”而不可审美。
一般即兴诗、无标题诗则多受灵感驱动。古今中外的经典诗歌，先写诗后命题的不在少数。有的是用诗的第一句做标题。有的是用诗中某一句或最后一句做标题。创作过程看起来是信马由缰，从一个意象跳跃到另一个意象，不断地转换镜头，实际上正是由于引爆了积累产生灵感所致。成熟的诗人不缺写作经验，即便写即兴诗也不会乱了章法。当某件事物成为他的审美对象，由此及彼的联想，带出他意识仓库中积淀已久的由意象、情感和思辨孕育的珍珠串，超凡脱俗就成了他的“此在”。所谓“一气呵成”，其实是以高超的写作技巧和深厚的文学功夫作为基础，趁着兴头写出来。放过那灵光一闪的创作冲动，事后再来重温旧梦，往往已是时过境迁，只能靠纯理性写作完成作品了。这样的作品很可能中规中矩，但缺乏一种诗歌中最为宝贵的“仙气”。这“仙气”通常被称为“天才”。
二、意境营造
毋容置疑，意境营造是一种诗歌写作技巧。所谓“技巧”，自然离不了技术性和专业性。没有基本功，再好的题材再好的命题也打造不出精品来。
历史上凭技巧和功夫成为大家的不乏其人。但诗歌艺术毕竟是讲究主客体辩证统一、情景交融。而理性主导、观念先行、技巧高超功底深厚者固然能词达意，在作品里实现主观预设目的。但写得太满，词句以外没有读者可用想象来补充作品，展开二度创作的空间。如中国古代的辞赋，其特点就是以文载道，图解主题，不吝铺排，堆砌辞藻，气势汹汹，非常高大上。但都是观念主导，理性写作，形式重于内容，没有意外惊喜。
辞赋最讲究语言文字功夫。其中排比不嫌繁复；对仗要求工整；骈对须见才情；辞藻务求华美，结构讲究起承转合，语调必须铿锵有力。但这类作品大多看似才华横溢，实则空洞无物，大而无当。其思想之单薄意象之雍塞，对想象空间挤压之严重，直接损害艺术品质。缺少跳跃的思绪及其带来的那种海阔天空的内在气势，是辞赋的致命伤。将之与高品质的抒情诗相比，艺术价值高下立判。
我们强调意境营造中的灵感作用，就是要求创造意外惊喜。如前说述，单凭功夫匠心是不够的。因为人人都可以做到的事只是凡俗水平。唯有灵感驱动才能超凡入圣，才是最高境界。那么灵感从何而来呢？前面我们说了：积累，积累过程中不断发散思维，探究你所积累的学识、生命体验和感情的内涵和外延的边界。让这些文化元素充实你的心灵，成为你的精神宝藏，在你心灵中发酵、膨胀、升温，直到让你情不自禁，成天为此萦绕于怀，只要受到触发就喷涌而出。许多经典作家回顾总结自己代表作的产生，都要谈到这样一个现象：创作过程中偏离初衷、超越初衷，本来想写实，结果却很自然而不自觉地开始了虚构，弱化或虚化非重点部分，突出重点以增强其本质特征，把一件平淡的事物变得更加典型——这就是通常所说的“如有神助”。莎士比亚写《哈姆莱特》，本是像写王子复仇，结果提出了“生存或死亡”这个全人类面临的“哈姆莱特之问”；歌德写《浮士德》，说的是欲望与现实的冲突及其后果，到最后却意外得出了“凡自强不息者终能得救”的结论；普希金写“叶甫盖尼·奥涅金”，倾诉贵族青年在社会变革中无所适从的苦闷，没想到发现了一个挣扎在时代边缘的“多余的人”；屈原《离骚》本是向君主请愿，关心国事，倾吐自己的忠诚和理想。“哀民生之多艰”和“上下而求索”的境界情怀，却让老百姓为他建庙塑像，香火旺盛历时2000多年而不衰。高适《燕歌行》写的是边塞征战，对“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”现象的揭露，却建树了怎样一个伟大的批判；杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》也是这样：本是咏怀，却揭露出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的社会现实；李商隐《无题》“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”、元稹《离思五首·其四》“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”、王安石《登飞来峰》“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层” ……均是超越初衷的神来之笔。闻捷《吐鲁番情歌》刚一写出来就被争相传抄，众人口一词：“天才之作”。以至于他都一度不敢相信这是自己的作品。
灵感即是超越初衷；灵感即是意外惊喜；灵感即是预设之外的联想、象征和想象空间。灵感往往是不期而至，带有某种神秘性，这是我们对它研究不够的原因。这涉及诗学、文化学、社会学和心理学。要想获得灵感，必先重视积累。欲获有效积累，必先苦其心志。所谓“苦其心志”，不是指一日一时，而是指终身的自我批判自我修炼。真正的诗人一生都在成长和发展。诗人的成长和发展，必须基于自觉刻苦学习之上；必须坚持“吾日三省吾身”，以严酷的自我批判精神，审视每日所学和自己的言行。既敏感多情、天真好奇，又刨根问底，像海绵一样吸收各类有用的信息，并时常在心里揣摩玩味之，不管是学识、印象还是感情，积累得越多越好。对其中所蕴含的哲理思考得越多越好。这要求主体必须牺牲掉许多凡夫俗子的乐趣，加倍磨砺自己的意志品质和自我批判精神，对所获信息过滤筛选，择优而用，通过扬弃去芜存菁。同时对诗人的使命念念不忘，始终用诗人的眼光看世界，用诗人的方式参与社会生活。全身心投入，心无旁骛，不说每日口中念念有词，也要对责任使命耿耿于怀。如此方能储备能量培育灵感。否则纵有豪情壮志和创作冲动也是枉然。
三、修辞炼句
诗歌是语言造型艺术。分行写作、押韵、有形象、有象征、有意境、有联想空间、精准夸张，是其基本特征。文学史上诗歌作者众多但诗人绝少。其重要原因是大多数作者的大多数诗是“作”出来的。而非自然流出来的。“作诗”是搜刮枯肠，绞尽脑汁苦吟，讲手艺讲技巧，讲推敲打磨；用生命写诗是受灵感驱动，大巧若拙，写起来行云流水，收放自如，佳句天成。技巧诗和灵感诗在诗歌语言的修辞炼句上有很大的区别。
杜甫是伟大的“诗圣”。他的诗有很多是来自灵感，如《春望》、《北征》、《石壕吏》、《羌村三首》、《赠花卿》、《闻官军收河南河北》等。简直就是缪斯附体神采飞动。但像《新婚别》、《潼关吏》、《蜀相》、《客至》、《春夜喜雨》却是“作”出来的。这些“作”出来的诗，符合规范，文辞达意。但略显生硬而过于饱满。想象联想的空间不大。艺术感染力稍逊。
“诗仙”李白绝非浪得虚名。他的“仙气”在其诗歌语言修辞中有突出表现。有人将他称为“浪漫主义诗人”，主要是他的诗句词汇丰富多彩，形象生动，夸张而充满激情。其实李白的诗歌语言非常接地气，绝无矫揉造作的文人腔。非常生活化，随意得很：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；“大道通青天，我独不得出”；“蜀道难，难于上青天”；“抽刀断水水更流，以酒浇愁愁上愁” ……尤其是“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”；“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”；“桃花潭水深千尺，不及汪伦与我情”根本看不到刀斧痕迹，纯属天籁之音。李白也有“作”出来的诗。但那占极少数。如《登金陵凤凰台》等等。
彼特拉克的十四行诗大多也是“作”出来的。如他的《假如》，不管翻译得再好，也难掩其生硬造作之弊。鉴于欧洲中世纪宗教裁判所阴影下十四行诗及人文主义的初创，先行者贫血苍白不可苛求。生硬造作，这个毛病在文艺复兴运动集大成者莎士比亚十四行诗上依然存在：直白、枯瘦、死板，现在读起来缺少美感。后来的斯宾塞和勃朗宁夫人就要潇洒得多。特别是约翰·济慈的《致拜伦》，突破了几百年年来十四行诗只宜言志和议论的桎梏，赋予这种古老的格律诗体新的生命。当然，最能体现济慈状物抒情的还是他的自由诗：《夜莺颂》、《秋颂》、《古希腊的磁瓮》、《恩蒂芒》，无一不是继承古希腊罗马风的传世经典。
古今中外的大诗人都被尊为语言大师。他们不仅诗歌技巧和哲学修为炉火纯青，对经典语言、民间语言的学习、化用更让他们辞藻丰富，在写作中运用自如，游刃有余。考察大诗人们的语言，其形象性、音乐性、哲理性、精准性、夸张性充分体现了他们持之以恒的艰苦努力。他们每天都在忙于挖掘生活语言宝藏；每天都在忙于提炼语言矿石；每天都在忙于从名著中撷取精华元素。然后像炼金士一样反复淬炼语言，使之既有朴实而华美的外表，又有丰富的信息含量，最终形成自己的风格。
关于语言的本质：维柯《新科学》定义为“民族文化所决定的思维细胞和约定俗成的交流工具”。而诗歌语言的特点则是“便于吟诵和记忆”。歌德曾提出“朴素的诗和感伤的诗”两个概念。所谓“朴素的诗”，是自然流畅，形象生动，富于生活气息和哲理思辨；所谓“感伤的诗”是矫揉造作，故弄玄虚，脱离生活，发展到极致就是颠覆语义逻辑，前言不搭后语。这方面的问题主要体现在存在主义哲学、现代主义后现代主义颓废文艺思潮上。于坚《零档案》、欧阳江河《悬棺》、吉狄马加《裂开的星球》就是典型的例子。上述人的分行写作不属诗歌范畴，我已在《作为诗歌发展歧路的现代主义》中做了透彻的分析，此处不予赘述。
关于诗歌语言的韵律音乐性：伊波利特·丹纳《艺术哲学》称之为“超临于庸俗的现实之上的天庭的乐音”。上古时代的诗歌都是靠吟唱口耳相传。诗歌创作，寻找韵脚的过程往往会发现新世界，得到一种文字含义以外的灵性。那些读起来结结巴巴、颠三倒四的东西僭越诗歌之名是一种不可容忍的亵渎。
回到灵感。灵感不是自天而降。灵感是积累发酵后的喷发和智慧的结晶。多读、多写、多思、多悟、多与人交流、多做自我批判、多总结以及诗人的责任心自觉性是灵感的源泉。
在“五四”新文化以来的现代汉语诗歌写作中，语言问题始终是困扰中国诗歌发展的重要因素。20世纪初叶的胡适、郭沫若、沈尹默、王统照、刘半农们，刚放开文言裹脚带的步履有些蹒跚。文言的余韵、外国语的直接引用、欧式句法和翻译体诗歌作圭臬的后果，形成了风行一时的“五四风格”。郭沫若《天狗》就是其中突出的代表。而周作人的《小河》纯然是模仿翻译体散文化的荷马，语言粗糙笨重，和康白情的《妇人》一样，完全没有诗歌味道。20世纪30——40年代，瞿秋白、徐志摩、戴望舒、闻一多、穆旦、艾青、冯雪峰、臧克家、蒋光慈、田汉等是国统区和沦陷区的诗歌代表；李季、贺敬之、柯仲平、邵子南、张光年则代表红区诗歌的最高水平。白区是城市诗歌，受欧美苏俄影响最深。基本上每一个诗歌作者都有自己的西方偶像。
现代主义颓废诗歌写作者施蛰存、李金发昙花一现，在国人抵制下很快销声匿迹。红区诗歌的最高成就是李季的王贵与李香香》。这是学的陕北信天游民歌调式，走的是一条创新之路；邵子南长诗《白毛女》要粗笨得多。戏曲唱词的语言风格在战火硝烟中没有得到很好的打磨；柯仲平是直接将朗诵诗搞成了政治宣传工具，语言的大喊大叫风格与郭沫若好有一比；张光年《黄河颂·黄河谣·保卫黄河》虽然直白，但雄健舒展，高度体现了民族精神。经冼星海谱曲后以《黄河大合唱》之名成为传世经典。
非韵文体诗歌语言很容易达意，缺点是语言张力有限。韵文体诗歌需要寻找韵脚，而寻找韵脚必须掌握足够丰富的辞藻。为避免重复韵脚，必须在遣词造句及意向组合上有所创新，以杜绝陈词滥调。许多地方必须突破原有预想，思绪会冲破观念栅栏，激情会终凝聚成彩虹——经典诗歌中的警句和情景交融的绝美篇章就是这样产生的。
旧体诗词中灵光闪现的句子以毛泽东为最。他诗词中的警句既多且美。如《沁园春·长沙》“问苍茫大地，谁主沉浮”，《大柏地》“不似春光，胜似春光，战地黄花分外香”，《人民解放军占领南京》“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”，《满江红·和郭沫若同志》“一万年太久，只争朝夕”——灵感的珍珠真是琳琅满目美不胜收。
共和国成立以来，现代汉语诗歌写作在语言上建树最高的是闻捷、李瑛、何其芳、白桦、郭小川、张大成、周良沛、邵燕祥、邹荻帆、蔡其矫、张咏枚、孙敬轩、雁翼以及学习李季用信天游民歌体写诗的张志民等人。
20世纪80年代初，改革开放思想解放运动，存在主义哲学现代主义颓废文艺思潮，作为覆盖被政治毒化了的诗歌解药被推上了诗坛。40多年来，这个解药的疗效就是治死了中国诗歌——这些胡乱组合的分行文字，绝非能够映照天庭之光的宝石，而是不规则的毫无用处的玻璃碎片。现在中国写诗的、编诗的、评诗的、管诗的、教诗的、研究诗的都不会押韵，不会谋篇布局，不会营造意境，不会叙事，不会用约定俗成的语言与人交流就是证明。
四、境界升华
前面我们说过，“作”诗是预设命题、意象和境界，只能达意，没有想象及联想空间，也没有超越主观意愿的神来之笔。凭技巧硬写出来诗，与受灵感驱动写出来的诗品质不可同日而语。除了选材命题、意境营造和修辞炼句，技巧诗和灵感诗的区别还体现在境界升华上。技巧诗观念性强，象征性联想性差。品质接近散文。这种诗看起来符合规范，四平八稳，但境界是在预料之中。一看开头就知道结尾。没有异军突起的意外惊喜。比如陶渊明《咏荆轲》、孟浩然《过故人庄》、乾隆皇帝30000多首“御制诗”、臧克家《有的人》、贺敬之《三门峡，梳妆台》、郭小川《青纱帐——甘蔗林》、张志民《死不着 》就是这类作品。
除了选材命题、意境营造、修辞炼句上的优势，灵感诗的优美之处主要在于其境界升华。我相信但丁在构思《神曲》的时候，没想过上帝驾前是什么景象。他是写着写着就突然想到刻骨铭心的意中人贝雅特丽齐。这是他心目中天使一样的存在，是人性化的圣母。他忽发奇想，让这个完美的女人引领他从炼狱升入天堂，在靠近造物的那一刻化作了宝座下的一朵玫瑰。此刻天堂之庄严肃穆雄壮美丽以不可言说——但丁超越了凡尘，成了新世纪的第一缕曙光。
杜甫写《茅屋为秋风所破歌》，初衷是叫穷诉苦，控诉战乱为百姓带来的苦难。他写遮阳挡雨的茅草是怎样被风刮下屋顶，飞过小河沟挂在树梢，然后被穷邻居的小孩捞进背篓，背起就是一趟——诗人突然笔锋一转，站上了终极关怀的高峰，向苍天大声疾呼：“安得广夏千万间，大庇天下寒士俱欢颜”！
李白《梦游天姥吟留别》有异曲同工之妙：把梦里天姥山的幻境及神仙生活羡慕了一番后，表达了自己厌恶肮脏的政治，修道成仙的志向。我敢说这一句不是他开篇时想到的。他，人称“谪仙人”，才华盖世，千年以来可遇不可求的天才，本想“致君尧舜上，再使风俗淳”，进了朝堂却被束之高阁。后来因不合时宜而回归江湖。为求生存两度入赘退休宰相府，在过气政客家里受够窝囊气。于是写些令人眼花缭乱的梦境来麻醉自己，说一通出家当道士的气话。突然一口恶气涌上心头，多年来积压在胸膛的悲愤化作最后一句石破天惊的怒吼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”！
这就是转折，这就是升华！如果苏东坡《题西林壁》没有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；如果龚自珍《已亥杂诗》没有“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”；如果毛泽东《题庐山仙人洞照》没有“无限风光在险峰”，《沁园春·雪》没有“欲与天公试比高”、“数风流人物还看今朝”；如果雪莱《西风颂》没有“冬天来了，春天还会远吗”——你说，除了平淡无奇还有什么更贴切的形容？
弥尔顿《失乐园》、歌德《浮士德》、拜伦《唐·璜》、普希金《努林伯爵》、密茨凯维支《塔杜施先生》这些经典名著中的奇思妙构更是数不胜数。可以说，有很多唤醒灵魂中真善美的神性力量，并非刻意苦思而来。而是诗人的冥冥之志和诗歌的内在逻辑召唤了这些精灵。它们的出现既突然又偶然。而这个偶然是平日刻苦努力的必然结果。
只要你对缪斯满怀虔诚，让自己的生命与诗歌理想融为一体，将所见所闻所思所言所行纳入诗歌世界，念兹在兹，巴纳斯山并不遥远。而灵感就会在你最需要它的时候悄然光临。
2022年10月12日
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